Sonnabend, 6. Oktober 2007, 20.00 Uhr

Hauptkirche St. Michaelis

 

Wolfgang Amadeus Mozart

Große Messe c-Moll KV 427

In der Fassung von Alois Schmitt

Konzert für
Klarinette und Orchester A-Dur KV 622

Adagio und Fuge c-Moll KV 426/546 

Für Orchester eingerichtet von Hansjörg Albrecht

 

Sharon Kam  Klarinette 
Kirsten Blaise  Sopran 
Rebecca Martin  Sopran 
Donat Havar  Tenor 
Konrad Jarnot  Bariton 

Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Chor Hamburg

Hamburger Solisten

Leitung  Hansjörg Albrecht 

 

Karten zu 10 / 18 / 23 / 28 / 34  / 40 / 45 Euro
Ende des Konzertes: gegen 21.45 Uhr

 

 

Das Programm

 

Adagio und Fuge c-Moll (KV 546)

Die seit einigen Generationen zu beobachtende Tendenz, sich in der Kunst der Vergangenheit heimischer zu fühlen als in der der Gegenwart, war zu Mozarts Zeit noch nicht bekannt. Man liebte die Kunst seiner Zeitgenossen und man verstand sie, da sich die Komponisten bei aller artifiziellen Verwandlung noch einer Tonsprache bedienten, die man von der Volksmusik her kannte. Natürlich gab es auch sperrigere, schwer zugänglichere Werke; aber Ablehnung erfuhren Künstler meist nur, weil ihr Stil aus der Mode gekommen war, nicht weil sie zu modern waren. Was vergangen war, war vorbei und vergessen, man beschäftigte sich höchstens studienhalber mit alter Musik.
Insofern ist es durchaus bedeutsam, dass Mozart sich eingehender mit der Musik der Barockzeit auseinandersetzte und sie auch für sein eigenes Schaffen entdeckte. Entscheidend dafür war die Bekanntschaft mit Gottfried van Swieten, der als kaiserlicher Gesandter in Brüssel, Paris, Warschau und zuletzt Berlin gewesen war. Dort hatte er die Musik Bachs und Händels kennen und lieben gelernt und diese Begeisterung auch mit nach Wien zurückgebracht. Und da seine angesehene Stellung als Vorsitzender der Studienhofkommission den Aufstieg zu einem der führenden Kunstkritiker Wiens förderte, kamen viele Komponisten in Kontakt mit ihm.
Mozart reizte damals, 1783, vor allem der »kleine schatz guter Musik« van Swietens, sodass er »alle Sonntage um 12 uhr« in dessen Haus in der Renngasse ging, wo »nichts gespiellt [wurde] als Händl und Bach«. Dafür durfte er die Werke dieser Meister aber auch mit nach Hause nehmen, um Abschriften und etliche kontrapunktische Studien und Bearbeitungen zu machen.
Auch seine Frau Constanze wurde von dieser Leidenschaft ergriffen. »Sie will nichts als Fugen hören«, schrieb Mozart an seine Schwester, »besonders aber in diesem fach nichts als Händl und Bach. - weil sie mich nun öfters aus dem kopfe Fugen spielen gehört hat, so fragte sie mich, ob ich noch keine aufgeschrieben hätte. Und als ich ihr nein sagte, so zanckte sie mich recht sehr, daß ich eben das künstlichste und Schönste in der musik nicht schreiben wollte, - und gab mit Bitten nicht nach, bis ich ihr eine Fuge aufsetzte.«  So entstand u.a. die eindrucksvolle c-Moll-Fuge für zwei Klaviere, die Mozart als Meister der Assimilation der polyphonen Kunst Bachs und Händels zeigt. Viereinhalb Jahre später, am 26. Juni 1788, bearbeitete Mozart diese Fuge für Streicher und ergänzte sie durch ein Einleitungs-Adagio. Finanzsorgen drückten schwer in diesem Jahr, und Mozart machte diese Bearbeitung vermutlich nur, weil er sich davon etwas Geld erhoffte. Tatsächlich konnte er das Werk bald darauf im Musikverlag seines Komponistenkollegen Franz Anton Hoffmeister veröffentlichen.

 

Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur (KV 622)

»freytag [7. Oktober] um halb 11 Uhr Nacht
liebstes, bestes Weibchen!- Eben komme ich von der Oper; - Sie war eben so voll wie allzeit.- das Duetto Mann und Weib etc: und das Glöckchen Spiel im ersten Ackt wurde wie gewöhnlich wiederhollet – auch im 2:t Ackt das knaben Terzett – was mich aber am meisten freut, ist, der Stille beyfall – man sieht recht wohl wie sehr und immer diese Oper steigt. Nun mein lebenslauf; - gleich nach Deiner Abseeglung Spielte ich mit Hr.: von Mozart (der die oper beim Schikaneder geschrieben hat) 2 Parthien Billard.- dann verkauffte ich um 14 duckaten meinen Kleper. – dann ließ ich mir durch Joseph den Primus rufen und schwarzen koffé hollen, wobey ich eine herrliche Pfeiffe toback schmauchte; dann Instrumentierte ich fast das ganze Rondò  vom Stadtler. […]«

Zwei Monate vor seinem überraschenden Tod berichtete Mozart seiner Frau in einem typisch launigen Briefe u.a. von der Fertigstellung seines Klarinettenkonzerts. Damit verwirklichte er unmittelbar nach Beendigung der »Zauberflöte« ein älteres Konzertprojekt, das ursprünglich für das Bassetthorn vorgesehen, aber nicht über den ersten Satz hinausgekommen war. Adressat war sein Freund Anton Stadler (1753 - 1812), dem Mozart schon viele Soloeinlagen (zuletzt bei seiner Oper »La Clemeza di Tito«) für das Bassetthorn geschrieben hatte, das durch Stadler zu seinem Lieblingsinstrument geworden war.
Dass Mozart nun die Klarinette wählte, lag allein an den außerordentlichen Fähigkeiten Stadlers. Ohne diesen hochbegabten Spieler wäre er beim damaligen Entwicklungsstand des Instruments wohl kaum auf diese Idee gekommen. Dass dieser Stadler ein lockerer Vogel, Spieler und Trinker war, der Mozart in dessen Fähigkeit, Geld zu verschleudern, in nichts nachstand, sei nur am Rand erwähnt. Immerhin ging die Freundschaft so weit, dass Mozart ihm 1791, inmitten eigener finanzieller Sorgen, den riesigen Betrag von 500 Gulden lieh – ungefähr ein Zehntel seines gesamten Jahreseinkommens! Als Mozart starb, hatte Stadler übrigens noch nichts davon zurückgezahlt.
Bereits zwei Jahre zuvor hatte Mozart für Stadler ein Klarinettenquintett komponiert und das sogenannte »Kegelstatt-Trio«, zwei Kompositionen, in denen Mozart die solistischen Möglichkeiten dieses Instruments kammermusikalisch erprobte.
Im Klarinettenkonzert nutzte Mozart nun die große klangliche Flexibilität dieses Instruments, seine breite Dynamik- und Farbskala im Zusammenspiel mit dem Klangkörper des Orchesters, das über die Streicher hinaus mit je zwei Flöten, Fagotten und Hörnern ausgesprochen dezent besetzt ist. Bei aller virtuosen Pracht, mit dem der Solopart ausgestattet ist, erscheint die Klarinette jedoch nicht ausschließlich als Trägerin der musikalischen Entwicklung. Auch das Orchester trägt im konzertanten Wechselspiel einen erheblichen Anteil am melodischen Glanz, und es ist gerade die innige Verbindung zwischen Soloinstrument und Orchester, die dieses Konzert von vielen Virtuosenkonzerten abhebt, in denen das Orchester lediglich die Kulisse für die artistischen Kunststückchen des Soloinstruments abgibt. Was jedoch die unübertroffene Meisterschaft dieses Werkes ausmacht, ist die  frappierende Synthese von Einfachheit und Vollkommenheit in Melodie, Harmonie, Instrumentation und Form.

 

Messe c-moll  (KV 427)

Nach seinem mit einem Fußtritt besiegelten Ausscheiden aus dem Kirchendienst in Salzburg und dem Umzug nach Wien komponierte Mozart nur noch zwei herausragende kirchenmusikalische Werke, eine c-moll-Messe und das Requiem, die beide das gleiche Schicksal teilen: sie blieben Fragment und wurden später komplettiert.
Ist die Geschichte des Requiems heute weitgehend geklärt, so liegen die Umstände, warum sich Mozart im Herbst 1782 mit einem ambitionierten Messprojekt beschäftigte, nach wie vor im Dunkeln. War es wirklich eine Dankesgabe für die Genesung seiner Frau? Immerhin lebte der Komponist seit einem Jahr ohne Anstellung in Wien, wo er am 4. August 1782 sehr zum Leidwesen seines Vaters Constanze Weber geheiratet hatte. Allerdings hatten sich die Voraussetzungen für die Kirchenmusik damals radikal geändert. Bedauerte Mozart schon in Salzburg die Forderung seines Erzbischofs nach kurzen Messen ohne Fugen, so sahen die kirchenpolitischen Dekrete Kaiser Josephs II. ab 1783 so drastische Einschränkungen für die konzertierende Kirchenmusik vor, dass fast kein Wiener Komponist mehr neue Kirchenmusik schrieb. Schon gar nicht eine groß besetzte Festtagsmesse, als die Mozarts Werk angelegt ist. Vielleicht war das der Grund dafür, dass die Arbeit an der Messe nicht fortgesetzt wurde, vielleicht aber auch der schmerzliche Tod des kaum zwei Monate alten Sohnes Raimund Leopold am 9. August 1783 und vielleicht auch die Hinwendung Mozarts zu den Freimaurern im Jahr 1784.
Doch Mozart war zu sehr Pragmatiker, als dass er komponierte Musik nicht zu nutzen wusste. Als ihn die Wiener Tonkünstler-Societät mit einer konzertanten Psalmvertonung beauftragte, »rettete« er Kyrie und Gloria der Messe in eine Kantate mit neuem Text hinüber, die wir als »Davidde Penetente« (KV 469) kennen. Die restlichen Teile der Messe, zwei Abschnitte des nicht fertig instrumentierten Credos und das Sanctus/Benediktus nutzte er nicht mehr.
Da aber die Bruchstücke der ursprünglichen Messe von so außerordentlicher Schönheit sind, hat man sich schon bald um eine Rekonstruktion der c-Moll-Messe bemüht, zumal Mozart die Messe anlässlich des sommerlichen Familienbesuches bei Vater Leopold am 26. Oktober 1783 in der Salzburger Peterskirche aufgeführt hat. Allerdings nur in der Form Kyrie, Gloria und Sanctus/Benedictus, wie es vier erhaltene Orchester-Stimmen der Uraufführung belegen. Doch hier beginnen schon die Schwierigkeiten. Zwar hat Mozart 1785 die bis heute erhaltene originale Partitur von Kyrie und Gloria direkt für die Kantate genutzt und den neuen Text lediglich auf  separaten Vokalstimmen verzeichnet, doch die Hauptpartitur des Sanctus mit den Streicher- und Vokalstimmen ging noch vor 1800 verloren. Sie fand sich jedenfalls nicht mehr unter dem Nachlass, der 1800 an den Offenbacher Verleger Johann Anton André verkauft wurde. Glücklicherweise blieben aber die Fragmente des Credo und die Teilpartitur des Sanctus mit den Holzbläsern erhalten. Die Originalstimmen der Uraufführung waren wohl bei Leopold Mozart verblieben und gelangten nach dessen Tod 1787 in den Besitz des Heiligkreuz-Klosters zu Augsburg. Leider sind auch diese Stimmen im 19. Jahrhundert weitgehend verloren gegangen – nur die Stimmen der Posaunen und des Orgel-Continuo überlebten. Doch ein Zufall gestattete später die weitgehende Rekonstruktion des an sich verlorenen Sanctus: Der Augsburger Chordirektor Matthäus Fischer schrieb sich um 1802 für Studienzwecke aus den Stimmen eine Partitur heraus, bevor Sanctus/Benedictus und Osanna quasi endgültig verschwunden waren. Aufgrund dieser Partitur  konnte André in Offenbach 1840 dann erstmals den gesamten Torso der Messe veröffentlichen.
Zwar gab es bald einen weiteren (heute nicht mehr erhaltenen) Rekonstruktionsversuch durch den Kapellmeister Joseph Drechsler aus dem Jahr 1847. Doch erst die am 3. April 1901 in der Dresdner Lutherkirche uraufgeführte Komplettierung des Kapellmeisters Alois Schmitt machte die Messe allmählich bekannt. Das Credo ergänzte Schmitt aus anderen Sakralwerken Mozarts; für das Agnus Dei ließ er nach altem Brauch das einleitende Kyrie umtextiert wiederholen.

Text Matthias Irrgang